Zu wenig ausgearbeitet, um ein Essay zu sein und viel zu sehr interessiert an Kleinigkeiten, um als Kritik durchzugehen: Treibgut ist das, was an einem so hängen bleibt, wenn man im Bilderstrom badet. Der Name der Kategorie passt so perfekt zu ihrem ersten Gegenstand, dass ich hier lieber mal darauf hinweise, dass dieser Zusammenhang rein zufällig ist. Licht aus.

Die Verengung der Welt

Im Anfang also war das Erstaunen: Warum um alles in der Welt hat Darren Aronofsky seinen NOAH, der im Trailer schon so großkotzig wirkte und epochal wirken sollte, nicht im Breitwandformat gedreht? Wäre Cinemascope nicht der Hintergrund gewesen, auf dem die Wassermassen sich so überwältigend auf die dürre Erde hätten ergießen können wie, mindestens, noch niemals zuvor im Kino?

NOAH wird viele Menschen überraschen, die einen apokalyptischen Actionfilm erwarten, und er wird viele von ihnen verärgern mit seiner Melodramatik und seinem ganz und gar unironischen Spiel mit zurecht aus der Mode gekommenen Konzepten von Schicksal und Unterwerfung. Deshalb soll gelten, und drunter wollte Aronofsky es auch nicht machen: NOAH ist ein Weltentwurf. Nur, dass die Welt – und trefflich ist es ja angesichts seiner Vorlage – sich hier eben nicht in die Weite dehnt, sondern allenfalls in die Tiefe staffelt.

Die Arche ist ein Ort des Neuanfangs, das übernehme ich jetzt einfach mal so. Also hat Aronofsky keinen Katastrophenfilm gedreht und zwar auch kein Kammerspiel, aber schon eine allegorische Verräumlichung des Abstrakten in einen Mikrokosmos, der zudem und eigentlich von Körpern schon recht vollgestopft worden ist. Vom rätselhaften Wesen des Menschen bis zu den ganz konkreten Wesen der Erde pfercht Aronofsky alles, was an Wesentlichem zu finden war, in Noahs Arche: eine Verengung der Welt.

Wer mag, darf sich erinnert fühlen an die charakteristischen Plansequenzen aus THE WRESTLER oder THE BLACK SWAN, in denen die Kamera zu kleben schien am Hinterkopf der Protagonisten und die ihnen folgte, aus dem Privaten ins Öffentliche zumeist, in die Arena, auf die Bühne oder auch nur hinter die Deli-Theke im Supermarkt. Dies aber war allenfalls eine scheinbare Öffnung, in Wahrheit schnurrte die Hölle da draußen, die die anderen sind, zusammen auf den Winkel eines einzelnen ziemlich neurotischen Blicks.

In NOAH fällt die räumliche Inszenierung in der dritten Dimension eben da am meisten auf, wo sich Balken und Regale unter dem Deck der Arche krümmen, vollgestopft mit schlafendem Getier. Und gerade, wo man gedacht hatte, die Strategie kapiert zu haben, da schafft Aronofsky ein irritierendes, gegenläufiges Moment: Erst fährt die Kamera langsam weg von Russell Crowes versteinertem Gesicht, während draußen die Sintflut tobt und die Todesschreie, im Inneren der Arche jedoch eine qualvolle Ruhe. Dann das Wasser, aus dem ein einzelner Berg ragt, an den Menschen sich verzweifelt klammern, sie legen sich wie ein Teppich über den Stein, doch mit der nächsten Welle sind die meisten von ihnen verschwunden.

Ich weiß nicht, welche Einstellung die kraftvollere war. Und ich weiß auch nicht, wann ich das letzte Mal eine Montage gesehen habe, die in wenigen Sekunden die Dialektiken von Andeuten und Zeigen und von Bild und Ton so eindrücklich gemacht hat.